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War Stanley Kubrick ein Historiker? "Binden und Blenden" - der Vietnamkrieg aus philosophisch-historischer Sicht anhand von 'Full Metal Jacket' (1987)
Maschinengewehre beginnen
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[Alexander Diroll] Maschinengewehre beginnen Geschichte zu tippen. Abgelöst werden geschichtskittende Filmversuche durch eine Reihe von realistischen Vietnamfilmen, die größtenteils auf authentischen Kriegserfahrungen basieren und somit einen neuen Ernst in die Behandlung der Vietnamthematik einbringen. Die Frage nach dem Sinn des Krieges wird neu thematisiert, das Kino entdeckt die Schicksale der Soldaten.
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Maschinengewehre beginnen
Maschinengewehre beginnen
Geschichte zu tippen.
Abgelöst werden geschichtskittende Filmversuche durch eine Reihe von realistischen Vietnamfilmen, die größtenteils auf authentischen Kriegserfahrungen basieren und somit einen neuen Ernst in die Behandlung der Vietnamthematik einbringen. Die Frage nach dem Sinn des Krieges wird neu thematisiert, das Kino entdeckt die Schicksale der Soldaten.
PLATOON (1986) von Oliver Stone, ein Film über die rohe Wirklichkeit und gleichzeitig eine Gut-Böse-Parabel. Die erste Vietnamkomödie, Barry Levinsons GOOD MORNING VIETNAM (1987). Und Kubricks FULL METAL JACKET, ebenfalls von 1987.
„Der Neben PLATOON wohl bedeutendste Film zum Thema Vietnam in den späten 80er Jahren, Stanley Kubricks FULL METAL JACKET, ist kein „Vietnamfilm“ im engeren Sinne, sondern eine Studie über das Militärische als Existenz- und Anschauungsform, welche die intellektuelle Schärfe von Michel Foucaults Analysen der modernen Disziplinargesellschaft mit einer an Bertholt Brecht erinnernden Verfremdungstechnik verbindet.“
P. Drexler und L. Guntner, Vietnam im Kino
Im ersten Teil des Films ist das beherrschende Thema die Darstellung der Disziplinartechniken. Der Rekrut wird durch rituelle Ausbildung zu einem Teil der Kriegsmaschine, zu einer Einheit Waffe/Mensch gezwungen. Sein Tötungsimpuls wird geweckt und auf Feindbilder projeziert. Antrainierte Verhaltensweisen, vorgegebene Sprache, Denken in vorgefaßen Schemata.
Seit Foucault wissen wir, wie diszipliniert wird. Einschließung, Isolierung, Überwachung und Transformation des Körpers – analysiert anhand der Institution Gefängnis. Kubrick wählt als Gegenstand die Ausbildung in der amerikanischen Armee.
Die menschenverachtende Prozedur wird in übersteigerte mathematisch kalkulierte Bilder übersetzt, die Figuren stehen in exakten Reihen ausgerichtet, parallel zum Bildrand inzeniert. Das Dekor ist streng spiegelsymetrisch aufgebaut. Die Kamerafahrten imitieren militärische Bewegungsabläufe.
Es herrscht völlig die Mechanik der Konditionierung, die in Gesten, Worten und Taten die Verlagerung libidinöser Energien als Ziel der Ausbildung erkennen lässt. Die Sprache des Ausbilders reduziert sich auf Fäkalität und vulgäre Sexualität, sie erniedrigt und quält den Rekruten, bis seine im Entstehen begriffene Sexualität auf das Töten umprogrammiert wurde. Ziel der Ausbildung ist die Sexualisierung des Krieges.
„ You want Fuckee? Me so horny. Me fuckee fuckee.“
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Im ganzen Film gibt es keinen einzigen normalen Satz. Die Sprache zerfällt in sinnlose Bestandteile. Es ist gleichzeitig eine Sprache der Gewalt. Im ersten Teil monologisiert nur der Ausbilder. Im zweiten Teil wird die Sprachmacht zur Herrschaftsgeste. Im Pressebüro wird dann die Terminologie des Krieges erklärt:
„Wenn wir Vietnamesen umsiedeln, nennen wir sie Evakuierte. Wenn sie darum bitten, evakuiert zu werden, nennen wir sie Flüchtlinge.“
Und:
„Wir kennen hier zwei Arten von Storys, Soldaten, die den Vietnamesen Zahnbürsten und Deodorants kaufen – damit gewinnen wir die Herzen der Leser. Und Kampfaktionen, wo am Ende getötet wird – damit gewinnen wir den Krieg.“
Wer dem nicht folgt, wird versetzt.
Ansonsten wird mit „Huren“ in Pighin-English, versetzt mit französischen Brocken, um den Preis gefeilscht, über dreckige Witze gelacht, Fäkaliensprache und Gotteslästerliches geflucht oder aus Filmen zitiert.
„ ... Sie können mich in ein Militärgefängnis schicken, Sir – ich weiß das. Stecken sie mich ins Militärgefängnis von Pourtsmouth, bis ich verrotte, aber lassen sie mich als Korporal verrotten, Sir. Sie wissen, dass ich meinen Job erledige. Ich schreibe, dass Vietnam ein asiatisches Eldorado ist und von einem niedlichen, primitiven, aber entschlossenen Volk bewohnt wird. Der Krieg macht Spaß beim Essen. Der Krieg kann deinen Gesundheitszustand verbessern. Der Krieg heilt Krebs – für immer. Ich töte nicht. Ich schreibe. Grunts töten; ich sehe nur zu. Ich bin der junge Goebbels. Ich bin kein Sergant.“
Joker
Der Film basiert auf den authentischen Erlebnissen eines Soldaten. „The Short Timers“ (Höllenfeuer) von Gustav Hasford.
Kubrick verändert gegenüber dem Buch einige Namen, verschweißt zwei Episoden zu einer einzigen Scharfschützen-Geschichte, ohne dabei seiner Aussage Unrecht zu tun. Hingegen lässt er drei Hauptmotive der Vorlage außer Acht: Die Träume von Joker werden nur im Schlusssatz erwähnt, die diversen Anspielungen auf den zweiten Weltkrieg fallen komplett weg und das alles strukturierende Motiv des Kalenders, auf dem die Diensttage vermerkt sind, die man noch in Vietnam verbringen muss und die dem Buch seinen Titel gegeben haben, wird nicht in den Film übernommen. Im Roman wird aus der Ich-Perspektive erzählt, die Tage werden immer kürzer. Im Film herrscht hingegen eine Blick-Allmacht. Nicht das Verstreichen der Zeit ist wichtig, sondern das Geschoss.
„Shoot me. Shoot me.“
Kubrick verschiebt die Geschichte weg vom Einzelschicksal, hin zu einer Allegorie des Krieges und seines Wahnsinns.
Die getrennten Seinsbereiche Rekrut/Ausbildungslager und Soldat/Vietnam/1968 werden gegenübergestellt – Attraktionsmontage – und beide sind für sich schon ein Schock, doch zusammen verdoppelt sich dieses Gefühl. Im Roman hingegen sind es Drei Teile. Kubrick liebte diese Formen der Symmetrie.
In beiden werden allerdings die historischen Ereignisse zusammengefasst und aus der Sicht eines Kriegsberichterstatters gezeigt. Gleichzeitig werden dadurch die verschiedenen militärischen Vorgehensweisen entlarvt. Die amerikanische Armee versuchte mit ihrer Technik, mit Propaganda und ihrer enormen Feuerkraft zu siegen, die Vietkong dagegen kämpften für ihre (?) Freiheit mit einer Gurilla-taktik, benutzten Sprengfallen mit Spielzeug oder opferten sich in „Kamikaze“-Angriffen.
Indem der Film auf jegliche Wertung des Erzählers verzichtet, erhält er so eine distanzierte, reportagenhafte Erzählhaltung. Dabei beschreibt er detailliert und akribisch genau, selbst grauenhafte Szenen – allerdings verschweigt der Film einige Episoden aus dem Buch, als z.B. „Animal Mother“ dem weiblichen Scharfschützen die Füße und den Kopf abhackt.
Dabei bleibt die Erzählung präzise und knapp im Stil. Die Stadt Hue wurde z.T. orginalgetreu nachgebaut. Und „Full Metal Jacket“ ist der erste Vietnamfilm, der sich mit der urbanen Kriegsführung befasst.
„Wir bombardieren diese Menschen und dann fotographieren wir sie. Meine Stories sind Papiergeschosse, und ihr Ziel ist das fette schwarze Herz des Kommunismus. Ich habe gekämpft, damit in der Welt ungestört gemeuchelt werden kann. Wir sind dem Feind begegnet und dieser Feind sind wir selbst. Der Krieg ist ein gutes Geschäft – inverstiere deinen Sohn!
Vietnam heißt, man bracht nie zu sagen, dass es einem Leid tut. Arbeit macht frei...“
Joker kurz vor seiner Versetzung
Die Figur des Jokers ist eine Andere –
Am Schluß des Buches tötet er seinen Freund, um die Gruppe und sich selbst zu retten.
Seine treffenden Anspielungen bezüglich Goebbels, Hitler, Stalin, bleiben bei der filmischen Allegorie auf der Strecke.
Er ist die Trumpfkarte, die jede andere Karte ersetzen kann, das Ass im Ärmel. Henker und Vollstrecker. Doch rettet er sich wirklich selbst?
Seine Träume erzählen etwas anderes, sie wirken als surrealistischer Kontrast, als Innenlebenbeschreibung, als doppelter Kommentar. Hier kommt tatsächlich Sexualität und Tod zusammen. Sein erster Traum als Rekrut lautet:
„ ... wir liegen am Flussufer, in einem alten Schlafsack, und ich vögle Vanessa, dass ihr die Augen aus dem Kopf fallen. Aber mein Lieblingstraum ist schal geworden.“
Einer seiner letzten Träume:
„Ich versuche etwas Schönes zu träumen ... Meine Großmutter sitzt in ihrem Schaukelstuhl auf der Veranda ihres Hauses und schießt auf die Vietkong, die ihr die Rosenbeete zertrampeln. Sie trinkt Drachenblut aus einer schwarzen Coca-Cola-Flasche, während Göring - meine Mutter - mich an ihren fetten Brüsten säugt und Deutschland mit Worten, die aus den Stahlplatten eines Panzers gestanzt sind, immer weiter und weiter treibt ...“
Es gibt keinen psychologischen oder psychosozialen Hintergrund zur Person, sondern Kubricks Figuren werden im Augenblick der Entindividualisierung vorgestellt. Sie bekommen die Haare geschoren, werden in Uniformen gesteckt und erhalten entwürdigende Rufnamen. Wir beobachten ihr Schicksal distanziert und teilnahmslos, als isoliertes Objekt unter isolierten Objekten. Die Protagonisten bleiben fremd, ihr Handeln unverständlich und sie bieten sich nicht als Identifikationsfiguren an. Dafür wird uns die Disziplinierung und der Plan, der dahinter steht, deutlich. Die Taten der Protagonisten entstehen aus den Zwängen eines sie beherrschenden Ordnungssystems, als Produkt des militärischen Plans, den Krieg zu gewinnen. Dieser Plan wird allerdings nicht thematisiert und muß vom Zuschauer selbst erschlossen werden.
„Ein Psychopath ist jemand,
der gerade herausgefunden hat,
was wirklich los ist.“
William S. Burroughs
Die Ausbildung beginnt mit einem Schock. Die Vergangenheit der Rekruten wird mit einem Schlag entwertet. Sie müssen einen Übergangsritus durchlaufen, der sie zum Soldaten programmiert. Eine ausgeklügelte Abfolge von Erniedrigung & Gewalt stößt den Rekruten in eine Situation, nach der er nicht mehr derselbe ist. Der Rekrut wird nicht anders, er wird ein Anderer.
Dieses Ritual trifft nicht nur die soziale Identität, es zielt auf den Zusammenbruch der personalen und moralischen Integrität und zerrüttet somit das Gefühl der Identität. Übergangsrituale durchlaufen drei Phasen: Trennung von der gewohnten Umgebung, Umwandlung und Angliederung in ein neues System.
Der neue Rekrut wird in einen ambivalenten Schwellenzustand gestoßen, der durch Demut, Schweigen, Besitzlosigkeit, Anonymität und Ranglosigkeit gekennzeichnet ist. Dann setzen Zeremonien der Integration ein.
Die Kaserne ist dabei eine totale Institution, ein Laboratorium der Macht, in der fernab öffentlicher Kontrolle die Verwandlung von Menschen betrieben wird.
Sieh dir einen Marineinfantristen an, einen bloßen Schatten,
der nur noch entfernt an ein menschliches Wesen erinnert,
als Lebender schon aufgebahrt, lebendig begraben unter
Waffen und Begräbnisfeierlichkeiten ...
Henry David Thoreau
Der Schlafsaal im Film: Kollektive Isolation, Zonierung, Parzellierung, die Verteilung der Körper und die Formierung ihrer Bewegungen, die porenlose Ordnung der Zeit, die vollständige Sichtbarkeit und Dokumentation der Abweichungen.
Die einzelnen Körper werden in einzelne Bewegungen (marschieren), Gesten (Waffe zusammensetzen), Haltung (Parade) und Kräfte (Hindernisbahn) zerlegt, um sie im einzelnen zu dressieren, neu zusammenzusetzen und schließlich in einen Gesamtkörper (Armee) integrieren zu können.
So die machtstrategischen Verknüpfungen von Diskurs, Praktik, Wissen und Macht.
„Politik ist der mit anderen Mitteln
fortgesetzte Krieg.“
Foucault, 1976
Krieg ist ein soziales Phänomen. „Animal Mother“ ist hier ein Paradebeispiel für einen Kubrickschen Helden, dessen „tierhaftes, rassistische Ich“ durch die Ausbildung und durch den Fronteinsatz zum Vorschein kommt, gerade weil dieses „Ich“ im gesellschaftlichen Konditionierungsprozeß verdrängt worden ist. Genauso, wie der Hubschrauberpilot.
Bei Rekrut Pyle, dem Außenseiter, kommt es zu einem frühzeitigen Kurzschluß dieses Trainings. Zuerst wird er vom Ausbilder ausgegrenzt und dann durch Bestrafung der anderen zum Einzelgänger, dessen (Selbst-)Tötungsprogramm „zu Früh“ aktiviert wird.
Pyles Amok und sein „Kubrick-stare“: Die typische Bildinzenierung, in der die Person jeweils stumm bleibt, doch ihr animalisch wirkender Blick zeigt eindeutige Mordgelüste und die Herrschaft des Irrationalen, besonders der „close up“ von Pyle in der Toilette. Dabei ist der Blick der Kamera frontal, leicht nach unten. Der Protagonist blickt dabei über die Kamera. Ein dämonischer Blick, Wahninn wird gelernt und als Triebfeder der Hauptakteure, als Bild-Methaper sichtbar. Kubrick verwendet liebend gerne realitätsnahe Wahnsinnige als Hauptpersonen. Sie „Dr.Seltsam“.
Eine vergleichbare „Explosion der Persönlichkeit“ ist Grundlage eines anderen Films. „RAMBO“ ist Vietnam-Veteran und will einen Freund besuchen. Weil er wie ein Landstreicher aussieht, nimmt ihn ein Provinzsheriff mit auf die Wache und will ihn körperlich züchtigen. Die Erinnerung an sein Trauma der Folter in einem nordvietnamesischen Gefangenenlagers, lässt Rambo Amok laufen. Das Tötungsprogramm wird aktiviert. Er ist nicht mehr zu stoppen - mit einem neuen Feindbild, gegen die Bürgerlichkeit. Im Buch „RAMBO“, von David Morell, stirbt er übrigens – im Film überlebt er - leider.
„(Full Metal Jacket)... hat wie kein Kriegsfilm davor und keiner danach derart kalt und klar thematisiert und visualisiert, wie aus Menschen Kriegsmaterial geformt wird, wie aus Männerkörpern Geschosse werden durch die Umpolung aller Energie vom Phallus auf den stählernen Lauf des Gewehrs.
Männer/Soldaten sind Sex- und Kampfmaschinen. Für sie sind immer alle im Visier, und wenn Kubrick uns zwingt, mit ihren Augen zu sehen, dann wird jedes Wahrnehmungsfeld zum Schußfeld.“
B. Kiefer über FMJ
Im Oktober 1966 treffen sich die SEATO-Mitglieder in Manila. Auf dieser Gipfelkonferenz wurde bereits der unmittelbar bevorstehende „Endsieg“ der Alliierten in Indochina gefeiert.
Um so größer war dann der Schock, als die Kommunisten in der ersten Februarwoche 1968 die Kampfruhe des buddhistischen Neujahrsfestes (Tet) brachen und an allen wichtigen Plätzen in Südvietnam zu einer überraschenden Großoffensive antraten. 36.000 nordvietnamesische Soldaten und Vietcong-Guerillas griffen nach einem detailliert vorbereiteten und genau koordinierten Plan 28 von insgesamt 44 südvietnamesischen Provinzhauptstädten an und zerstörten Flugplätze, Militärstützpunkte und Regierungsinstallationen, führten in Saigon tagelange Straßenkämpfe, konnten dort zeitweise selbst die amerikanische Botschaft besetzen und eroberten für Wochen den Kern der alten Kaiserstadt Hue. Dort wurden nach der Rückeroberung Massengräber mit den Leichen von Tausenden ermordeter Zivilisten entdeckt. Vor allem aber, wurden die Hoffnungen der Kommunisten, dass sie mit ihrer Offensive einen allgemeinen Volksaufstand entzünden könnten, bitter enttäuscht. Ihre militärischen Aktionen waren nur Phyrros-Siege. Dennoch bedeuteten sie, im nachhinein, für Hanoi einen beispiellosen Triumph, weil sie in Washington die Bereitschaft zur De-Eskalierung des Krieges und zur Aufnahme von Friedensverhandlungen auslösten – bei einem Krieg, der offiziell nie erklärt wurde.
„Paradox im Verhältnis (...) dieses Diskurses erscheint nun ein Staatsrassismus: ein Rassismus, den die Gesellschaft gegen sich selbst, gegen ihre eigenen Elemente, gegen ihre eigenen Produkte ausspielt. Die ständige Reinigung wird zu einer grundlegenden Dimension der gesellschaftlichen Normalisierung.“
Foucault, 1986
Ganze drei Frauen kommen im Film vor, 3 Vietnamesinnen: 2 Huren und 1 Scharfschütze. Die eine empfiehlt sich als Lustbefriedigungsmaschine, während sie rachitisch hustet. Die zweite ist eine Hure, in Begleitung ihres Zuhälters. Die dritte ist ein junges Mädchen, die präzise tötet. Alle drei können kaum Amerikanisch, nur Brocken dieser Sprache.
Der Geschlechtsverkehr, so scheint es, ist das Vorspiel für die späteren Kriegshandlungen.
Der weibliche Scharfschütze ist dabei eine völlig überdeterminierte Filmfigur. Sie ist ein Kommunist, ein Nicht-Christ, eine Frau. Die, das Andere schlechthin. Um dem Spuk ein Ende zu machen, vertauscht ein Photograph seine Kamera mit einem Gewehr. Der sterbende weibliche Körper wird dann zur Versammlungstätte der Männer und gibt ihnen die verlorene Mitte zurück.
„Shoot me. Shoot me.“, fleht sie am Boden.
Hier hat der Feind, der in anderen Vietnamfilmen eine anonyme Masse bleibt, ein Gesicht: Das Gesicht eines jungen Mädchens. Für den Zuschauer wird sie so vom Scharfschützen zum Opfer eines imperialistischen Krieges, die lediglich versucht, ihr Land zu verteidigen. Oder?
„Der Krieg ist nicht vorbei, bevor der letzte Mann zu Hause ist!“
Werbeslogan zu MISSING IN AKTION II (1985)
Thema: Veteranen kehren nach Vietnam zurück, um dort noch gefangene Kameraden zu befreien. Der Vietnamkrieg wird auf eigene Faust weiter geführt, die Niederlage zum politisch verhinderten Sieg umgemünzt. Geschichte verfälscht.
Für Foucault ist der Rassismus „effektiv in das Funktionieren aller Staaten eingeschrieben“. Alle modernen politischen Systeme sind rassistisch, mit dem modernen Machttypus als Lebensmacht. Die verschiedenen politischen Ordnungen wie liberale Demokratie, sozialistischer Totalitarismus und Faschismus haben diesen Rassismus gemeinsam.
In Foucaults Deutung besitzt der Rassismus zwei Züge: Erstens setzt er einen „Schnitt zwischen den, der leben und den, der sterben soll.“ Zweitens gilt, „der Tod des anderen, der Tod der schlechten Rasse, der unteren Rasse (oder der Tod des Degenerierten oder des Abnormalen), wird das Leben im allgemeinen gesünder und reiner werden lassen.“
Im Vietnamfilmgenre (und schon früher, im „Indianerfilm“) wird dieser Rassimus überdeutlich dargestellt – und keinen scheint es so richtig zu stören.
„Sohn ! Alles was ich von meinen Marines verlange, ist, daß sie meinen
Befehlen gehorchen, als wären sie das Wort Gottes !
Wir sind hier, um den Vietnamesen zu helfen, weil in jedem dieser
Schlitzaugen steckt ein Amerikaner, der aus ihm raus will !
Die Welt ist verdammt hart, Sohn, wir müssen einen klaren Kopf behalten, bis
dieses Friedensgequatsche vorbei ist !“
Joker photographiert ein Massengrab voll von Zivilisten. Ein Colonel droht mit Disziplinarmaßnahmen wegen eines Peace-Buttons. Beide stehen vor dem offenen Massengrab.
Die alte vietnamesische Kultur wird ignoriert. Gleichzeitig wird die Kolonisierung und Okkupierung des Landes geleugnet. Und von den Amerikanern wird absoluter Gehorsam gefordert.
„Schematisch: binden und blenden, unterjochen durch Geltendmachen von
Verpflichtungen und durch Intensivierung des Machtglanzes – das sind die
beiden Funktionen, die man in den verschiedenen Formen der Historie finden
kann (...) Binden und blenden, verpflichten und beeindrucken...“
Bibliographie:
- Donner, Wolf, Hollywood macht mobil, in Tip-Filmjahrbuch Nr.2, Frankfurt, 1986.
- Fink-Eitel, Hinrich, Foucault zur Einführung, Hamburg, 1992.
- Fischer Film Almanach 1987, Full Metal Jacket, Frankfurt, 1988.
- Foucault, Michel, „Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses“, Frankfurt, 1976.
- Foucault, Michel, „Vom Licht des Krieges zur Geburt der Geschichte“, Berlin, 1986.
- Hölzl, Gebhard, Peipp, Matthias, „Fahr zur Hölle, Charlie!“ Der Vietnamkrieg im amerikanischen Film; München, 1991.
- Hasford, Gustav, Höllenfeuer, München, 1987.
- Kiefer, Bernd, „Brain of Darkness“ – Stanley Kubrick, in „Screenshot“ Nr.2, 1999.
- Kirchmann, Kay, Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder, Marburg, 1993.
- Koebner, Thomas, Filmklassiker 1982-1994, „Full Metal Jacket“ von B. Kiefer, Stuttgart, 1995.
- 100 Jahre Film, Band 5 (1977-1995), Vietnam im Kino: Platoon (1986), von Peter Drexler und Lawrence Guntner, Frankfurt, 1995.
- Taureck, Bernhard H.F., Michel Foucault, Hamburg, 1997.
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