Weiterung

Wer soll da noch auftauchen aus der Flut,
wenn wir darin untergehen?

Noch ein paar Fortschritte,
und wir werden weitersehen.

Wer soll da unserer gedenken
mit Nachsicht?

Das wird sich finden,
wenn es erst soweit ist.

Und so fortan
bis auf weiteres

und ohne weiteres
so weiter und so

weiter nichts

keine Nachgeborenen
keine Nachsicht

nichts weiter.
Hans Magnus Enzensberger (1)

Partizipation / Dienstleistung

Der Begriff der Partizipation kommt aus der Politikwissenschaft und bezeichnet gemeinhin die Teilhabe einer Person, bzw. einer Gruppe an Entscheidungsprozessen oder Handlungsabläufen in übergeordneten Strukturen. Für Kunst mit einem derartigen Ansatz heißt das, dass die Grenzen zwischen der Produktion (ausführender Künstler) und der Rezeption (Betrachter) durchlässig sind. Dabei tritt das Original (Kunstwerk), aber auch die Autorenschaft (Künstlerautorität) in den Hintergrund. Der Betrachter wird am Entstehungsprozess der künstlerischen Arbeit beteiligt.
Duchamp, als der Vorreiter von so vielem in der modernen Kunst, gab auch hier eine Richtung an: Schon 1919 erteilte er seiner Schwester den Auftrag, ein Geometriebuch an einem Faden auf ihrem Balkon aufzuhängen. Auf dass der Wind das Buch durchblättern, seine eigenen Probleme heraussuchen und falls von Interesse Seiten herausreißen könne. Hier kann man den Grundstein für produktionslose Projekte erkennen; der Künstler gibt den Auftrag, Ausführender ist ein Rezipient, im Falle des Geometriebuches ist der Rezipient eines der vier Elemente.
Inzwischen haben sich auch andere Herangehensweisen an diese Kunstrichtung herausgebildet. Wie am Beispiel Duchamps beschrieben, erzeugt und realisiert der Rezipient hier nach Vorgaben des Künstlers ein Werk. Eine andere Vorgehensweise ist die des Mitmachens. In diesem Falle arbeiten Künstler und Betrachter zusammen, Hierarchien werden aufgehoben, das Werk entsteht gemeinschaftlich.
Während Duchamp mit seiner Geometriebuch-Arbeit heute als 'godfather' einer selbstreflexiv-institutionskritischen Konzeptkunst gelten kann, die vorrangig keinen anderen als ihren eigenen Rezeptionsrahmen/-kontext reflektiert, lenken seit Ende der 60er Jahre partizipatorisch arbeitende KünstlerInnen die Aufmerksamkeit mehr auf Kontexte ausserhalb des 'Kunstfeldes', hier: die Analyse gesellschaftlicher Strukturen. In aufklärerischer, agitatorischer, emanzipatorischer und demokratiefordernder Absicht setzten sie partizipatorische Strategien als ästhetisches wie auch als politisches Mittel ein. Hans Haakes „Besucherprofile“ (1969-1973) sind ein treffendes Beispiel. Er sammelte mit Hilfe eines Fragebogens statistische Daten über Alter, Geschlecht, Bildung, persönliche Meinung und Geschmacksvorstellungen von MuseumsbesucherInnen, um mit der Veröffentlichung seiner Forschung den Sprung zu schaffen vom künstlerischen Feld zur Politik. Die Partizipation entstand durch das Ausfüllen der Fragebögen, was den Rezipienten die Möglichkeit gab ihre Meinung zur Kunst vor einem breiten Publikum zu äußern.
Partizipation als kulturelle Teilhabe verstanden bedeutet in den 60er/70er Jahren auch die Forderung nach Demokratisierung und strukturellen Veränderung der Institution Kunst.

Der Wunsch nach Demokratisierung und strukturellen Veränderungen bildet unter anderem die Schnittstelle zu Kunstprojekten im öffentlichen Raum. Das gesellschaftliche Feld wird zum Thema gemacht und kritisch behandelt. Allein die künstlerischen/ästhetischen Herangehensweisen bedienen andere Problemfelder und finden andere Ausdrucksweisen.
Die Künstler wollen in all den genannten Bereichen eine Verantwortung übernehmen und machen sich oftmals zu Führsprechern einer bestimmten Gruppe.
So gehört auch das Prinzip der Dienstleistung zu einem der Mechanismen, die Künstler anwenden, um ihren Standpunkt innerhalb der Systeme zu verorten. Hierbei geht es jedoch weniger um die Äußerung einer künstlerischen Aussage, als um ein Angebot, mit den verschiedensten Bevölkerungsgruppen zu kommunizieren.
Häusermann und Siebel unterscheiden die konsumorientierte- und die produktions- bzw. unternehmensorientierte Dienstleistung. Im Bereich der Kunst trifft ihre Definition der konsumbezogenen Dienstleistung zu, denn diese ist “durch das uno-actu-Merkmal gekennzeichnet, d.h. Produktion und Verbrauch finden bei Dienstleistungen orts- und zeitgleich in derselben Handlung statt. Deshalb müssen beide Seiten, Dienstleister und Konsument, persönlich zur selben Zeit an einem Ort sein.”(2)
Erweitert betrachtet kann man sagen, dass alle Kunst eine Dienstleistung darstellt, da man das Werk der individuellen Leistung eines Künstlers nicht aus dem gesamten Kunstbetrieb herauszulösen vermag. Das System Kunst leistet der Gesellschaft einen Dienst, indem es einen Raum für Öffentlichkeit bietet.
Während die partizipatorisch arbeitenden KünstlerInnen der 70er Jahre, wie der erwähnte Hans Haake, Yoko O­no oder Valie Export tendenziell eher oppositionell/provokativ auf die Frage nach gesellschaftlicher Verantwortung reagierten und bei den weiblichen KünstlerInnen der feministische Aspekt in wahrlich aggressiven Aktionen zum tragen kam, arbeiten Künstler heute tendenziell eher affirmativ mit dem Prinzip des Mitmachens und der Idee 'Dienstleistung'. Heute und „damals“ erscheint die Ausseinandersetztung mit dem Ausstellungsraum eines der zentralen Themen, ein Unterschied kann man jedoch darin sehen, dass die KünstlerInnen von „damals“ ihre Arbeiten dem objektfixierten Markt der Produktionsgesellschaft durch einen direkten Bezug und das Arbeiten mit dem „white cube“ zu entziehen versuchten, während die KünstlerInnen der „Neuzeit“ auszubrechen versuchen, respektive sich versuchen sich nicht von ihm vereinnahmen zu lassen.
Dies ist sicher auch eine Folge der Entwicklung von der Produktionsgesellschaft hin zur viel besungenen Dienstleistungsgesellschaft, der sich die Künstler als Menschen, die in ihrer Zeit leben, nicht entziehen können.
Das Ziel einer solchen affirmativ zum Betrieb laufenden Herangehensweise ist eine mögliche Intervention in diesen. Hierzu benutzen die ausführenden Künstler eine dem Mimikry ähnliche Verteilung der Rollen. Um eine bestimmte Kommunikation zu fördern, werden die verschiedensten Rollen, von der Rikschafahrerin über die Unternehmensberaterin bis hin zum Verkäufer/in, übernommen.
Anzumerken wäre noch, dass die Dienstleistungskunst nicht zu einem Ergebnis, welches sich in einem Kunstobjekt äussert, führen soll, der Prozess und das Aufzeigen vorhandener Probleme sind die Ziele. Würde eine Lösung angeboten, nähme man dem Gegenüber die Chance, selber nachzudenken.
“Findet man allzu einfache Lösungen für ein Problem, macht man das Unternehmen von der Lösung abhängig, weil es immer mehr davon braucht.”(3)
So wird das Problem allerdings auf denjenigen verlagert, der eingreift. “Der Intervenierende wird zum Parasiten, dick und fett am Problem, dass er immer wieder ein wenig, aber nie wirklich löst.”(4)
Was von vielen Künstlern, die in diesem Bereich arbeiten, als positive Kraft empfunden wird, die mit der Möglichkeit beschrieben ist verschiedenste Bevölkerungsschichten zu erreichen, möchte ich doch in Frage stellen. Der dickgefressene Parasit kann irgendwann seine Handlung nicht mehr losgelöst sehen, geschweige denn unterscheiden von den Erwägungen des Wirtes, um in der Sprache des Tierreichs zu bleiben, der Produzent wird abhängig vom Rezipienten und seiner Bereitschaft mitzumachen.

Urbanismuskritik / Kunst im öffentlichen Raum

Die Stadt als subjektiv erfahrbarer Raum aus Zeichen.

Ende des 20.Jahrhunderts wird die Stadt erneut als künstlerisches Thema entdeckt. In dieser Dekade erlebte der Diskurs über Urbanismus (-kritik) nach den Hypes der 20er und 70er Jahre eine unglaubliche Renaissance, Revitalisierung und kritische Diversifikation. Was in Deutschland ganz wesentlich mit der Wiedervereinigung und den daraus resultierenden strukturellen Verschiebungen (Städtebau, Landflucht, Siedlungen auf Grüner Wiese, Privatisierung von Städtischem Raum etc.) zusammenhängt. Die Veränderung der Lebenssituation, hin zu einer Konzentration von Leben in Städten, hin zur Entwicklung von Ballungsgebieten, in denen die verschiedensten Rassen, Religionen, politischen Einstellungen und vor allem die verschiedenen Klassen aufeinandertreffen, führt zu einer neuen gesellschaftlichen Aufgabe. Hinzu kommt die von Politik und Wirtschaft geförderte Privatisierung von öffentlichem Raum, welche ein Unsicherheitsgefühl in der Bevölkerung auslöst.
Künstler und Philosophen reagieren hierbei nicht nur auf die zunehmende Situation der Überwachung im Stadtraum, sondern versuchen zunächst, eine genaue Definition der Zustände zu liefern, um neue Möglichkeiten des friedlichen Zusammenlebens aufzuzeigen. Wieder ist hier die Rede von gesellschaftlicher Verantwortung, derer sich KünstlerInnen stellen..
Der Begriff “Kunst im öffentlichen Raum” zeigt uns in seiner Herkunft aber schon die Unsicherheit über das Verhältnis des Einzelnen zum Übergeordneten. Er entstammt der Sprache der Verwaltung und umschreibt als “administrative Klassifikation […]additiv eine Reihe von kommunalen Fördermaßnahmen, die unterschiedliche Begriffe von Öffentlichkeit verfolgen.”(5) Man befindet sich also im Herzen des Staates, der doch aber, nach einem neuen Verständnis von Kunst im öffentlichen Raum, das wie weiter oben beschrieben nach Verantwortung sucht umgangen, oder zumindest in Form von Kritik angegriffen werden soll. Auch die Definition von Öffentlichkeit bietet uns hier keine Hilfestellung, denn wie kann ein semantisch konfuser Begriff helfen, die Frage nach der Verantwortung aufzulösen.
Konfus ist der Begriff nach Nancy Fraser(6) deshalb, da vier Konnotationen von Öffentlichkeit bestehen: a)staatsbezogen, b)für jeden zugänglich, c)etwas, das alle angeht, d)ein gemeinsames Gut, bzw. Interesse. Kunst im öffentlichen Raum hat also das Problem der Definition, denn würde man sich auf eine der vier Konnotationen festlegen, hieße das, dass die eine Kunst öffentlich sei, die in Museen, Galerien, etc. aber nicht. Für die schaffenden Künstler muss also klar sein, wenn sie mit ihrer Kunst in Stadtraum und/oder Gesellschaft eingreifen wollen, dass eine Definition zu finden ist, die sich allein auf Kunst bezieht. Die zu beantwortenden Fragen wären dann: Wie kann ich die Menschen erreichen, vor allem aber, wen will ich erreichen? Der Drang zu Reaktionen auf urbane Veränderungen ist stark vorhanden, kann aber auf Grund der beschriebenen Begriffsverwirrung auch zu eben dieser beim Betrachter führen.

Während in den 70er Jahren die Herangehensweise der Künstler eher reportageartig, dokumentarhaft war, gilt jetzt ein direktes Eingreifen in urbane/soziale Strukturen als wünschenswert.
Henry Lefèbvre als ein Vorreiter der Urbanismuskritik beschreibt in seinem Buch “Die Revolution der Städte” von 1970 die aufkommende Situation der Verstädterung. Er bezeichnet diese als eine Krise, die die Phase des Übergangs von Industriegesellschaft zur verstädterten Gesellschaft kennzeichnet. Diese Krise, die einhergeht mit der Entwicklung des Kapitals, wie auch Engels schon beschrieb, ist Anlass für Theoretiker und Künstler eingreifend tätig zu werden, anzupacken und zu verändern. Dass die gewünschte Veränderung aber nicht von oben diktiert werden kann, ist allgemeiner Konsens unter den Intellektuellen. Nur durch eine lokale und gemeinschaftliche Kunstpraxis kann hier eine Lösung gefunden werden und der zunehmenden Privatisierung und Ökonomisierung seitens des Staates etwas entgegengesetzt werden. Es müssen spezifische Kontexte geschaffen werden, nicht eine allgemeine Öffentlichkeit. An dieser Stelle findet man wieder einen Bezugspunkt zur Vermittlungskunst, die auch nur da versucht einzugreifen, wo sie einen direkten Bezug herstellen kann.


Betriebssystem Kunst

“Selbstreferenz suggeriert eine Existenz außerhalb jeder Kontrolle, denn sie beruht auf nichts außer sich selbst.”(7)

Die beschriebenen Kunstrichtungen fließen zusammen unter dem Begriff Betriebssystem Kunst. Die Entwicklung der letzten Jahre zeigt auf, dass all die verschiedenen Richtungen hier zusammenlaufen, wenn man den selbstreferenziellen Kernpunkt betrachtet.
Der Begriff kommt wieder aus einem kunstfremden Gebiet, diesmal aus der Computertechnik: “Betriebssysteme sind Grundvoraussetzung für das Funktionieren eines Computers. Sie sind die Software, die die Hardware zum Laufen bringt.”(8) Die Benutzeroberfläche ist dabei der entscheidende Moment, sie bildet die Schnittstelle zwischen Benutzer und Maschine. Für die Kunst gilt, auf der “Benutzeroberfläche” treffen sich Produzent (Künstler) und Rezipient.
Im Betriebssystem Kunst geht es sowohl um Konstruktion als auch um Analyse der das System kennzeichnenden Prozesse und Strukturen. Es ist zu unterscheiden zwischen Kunst, die innerhalb des Systems funktioniert und Kunst, die das System beschreibt.
Egal ob beschreibend oder mitlaufend, notwendige Bedingung für Kunst im Betriebssystem Kunst sind Kontextbeziehung und Selbstreferenz.
Wenn man den Weg der modernen Kunst verfolgt, kann man eine Abfolge selbstreferentieller Prozesse entdecken. Angefangen mit dem “Ready-made” versuchten KünstlerInnen Kunst in den Mittelpunkt ihres Schaffens zu stellen. In den 60er Jahren entwickelte sich im Rahmen einer strikt konzeptuellen Kunst eine analytische Betrachtung über Kunst und ihre Prozeduren. Die Gruppe “Art & Language” und der Künstler G. Paolini seien hier als Beispiel erwähnt. Die Entwicklung ging bis zur Bloßstellung des Keilrahmens und zeigt auf, dass diese KünstlerInnen Kunst nicht als ein Vehikel benutzen, um über drittes zu kommunizieren. -Kunst über Kunst.- Aber mit der Erklärung, dass allein schon der Keilrahmen Kunst sei, beförderten sich die KünstlerInnen in einen Leerraum, aus dem nicht mehr zu entkommen war. Die Reaktion darauf fand in den 80er Jahren statt, als die sogenannten “Jungen Wilden” in Deutschland und Künstler wie Julian Schnabel und Basquiat in Amerika wieder anfingen expressiv zu malen, um ihre Meinung zu den verschiedensten Themen, auch politischer Art, kundzutun. Nach einem kurzen Boom auf dem Kunstmarkt folgte der Einbruch; so heftig die jungen Wilden gefeiert worden waren, so schnell waren sie wieder aus den Galerien und Museen verschwunden. Die Künstler wurden unter anderem durch die wirtschaftliche Lage von Galerien und Museen eingeholt.
Der nächste selbstreferentielle Prozess fand auch in Reaktion auf diese Situation statt, zumal es wichtig wurde, über die Abhängigkeit der Künstler vom System zu sprechen. So entstand der beschriebene Zweig der Kunst, die Kunst über das System. Als Kontext wurde also jetzt, in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts, das Betriebssystem Kunst gewählt.
Die Selbstthematisierung führt zu einem Verlust von Kontrolle und Beherrschung über das klar definierte Feld der Kunst. Die eigenen Mittel werden in Frage gestellt. Es kommt zur Hinwendung zu den strukturellen Mitteln des eigenen Systems, um diese als Material zu verwenden. “Das eigene System wurde im Betriebsystem Kunst zum Ready-made.”(9)
Politisch engagierte Kunst, sich der Gesellschaft gegenüber verantwortlich fühlenden KünstlerInnen sind eine (neben anderen) Begleiterscheinung der sich in der Folge der Diskussion um das Betriebssystem Kunst noch kleinteiliger differenzierenden und diversifizierenden Szene. Es werden jedoch keine Parolen geformt, um somit der Formulierung einer Aussage aus dem Wegzu gehen, die Arbeit bleibt (gewollt) im analytischen Bereich (Andrea Fraser), oder stellt ein Angebot dar (Renée Green, Thomas Hirschhorn).

“Die Strukturen des Betriebssystems Kunst als System, nicht als Kunst sind metastabil. Innerhalb bestimmter Grenzen sind und bleiben die Strukturen stabil, wobei die Strukturen sozusagen selber testen, wieweit ihre Struktur selber gefährdet ist. Betriebssystem Kunst als Kunst steht in einem metastabilen Verhältnis zum Betriebsystem Kunst als System.”(10)

Kunst steht nicht mehr von vornherein konträr zu der umgebenen Gesellschaft. Die KünstlerInnen versuchen vielmehr die verschiedenen Teilbereiche zu bespielen und teilen damit das Schicksal der modernen Gesellschaft, „die ebenfalls durch eine zunehmende Ausdiffernzierung und Verselbstständigung aller ihrer Teilbereiche gekennzeichnet ist.“(11) Damit verliert die Kunst ihre wichtige Position als „kritische Außenstelle der Gesellschaft“.(12) Diese bewusst aufgebrochenen Strukturen des Kunstsystems gefährden jetzt ihre Autonomie. KünstlerInnen werden unsicher auf Grund der aufgeteilten Rezeption. Die Gefahr besteht, das alles in Teile zerfällt und der Produzent diese nicht mehr bedienen kann. So stellt sich die Frage, ob diese Definition von Produktion eine Zukunft haben kann. Der Bereich der Rezeption ist weiterentwickelt worden, doch scheint es, dass die Produzenten dabei ihre künstlerische Autonomie verlieren könnten.

Als Beispiel für die beschriebenen Richtungen werde ich im Folgenden ich "Park Fiction", eine Initiative, welche den Diskurs um den öffentlichen Raum als einen dezidiert politischen begreift und innerhalb dieses politischen Kontextes Kunst als Vehikel und Symbol und ästhetische Strategien als Kommunikationsmotor einsetzt, die genannten Bereiche in einem Park verbindet.

Park Fiction

Als immer noch aktuellstes Beispiel interventionistischer Kunstpraxis kann Park Fiction gelten. Park Fiction, ein Projekt, dass die Intentionen von Urbanismuskritik mit denen der Intervention vereint.

Aus dem “Urbanistischen Hintergrundkonzept von Park Fiction 1995/98”:
“Aus einer Position der Unterlegenheit heraus haben im Hafenrandverein organisierte AnwohnerInnen die […] Bebauung des Elbhangs in St. Pauli verhindert, […] und stattdessen einen selbstverwalteten Park mit Blick auf die Elbe durchgesetzt.”(13)

In Rahmen der Hamburger Initiative “Kunst im öffentlichen Raum” der Kulturbehörde ist schon viel Kunst in der Öffentlichkeit verwirklicht worden. Gruppenprojekte wie “Weitergehen” von 1996 und “Aussendienst” von 2000 begannen in Hamburg eine neue Richtung der Kunst im öffentlichen Raum zu manifestieren.
Seit 1997 wird nun auch Park Fiction teilweise von der Stadt finanziert.
Bis es aber soweit kam, mussten die in Vereinen organisierten AnwohnerInnen zusammen mit den KünstlerInnen einen weiten Weg, aus der oben zitierten Unterlegenheit heraus, an den Blockaden der Politiker und Stadtplaner vorbei, zurücklegen.
Die “kollektive Wunschproduktion” war der erste Schritt darauf zu, dass die Wünsche die Wohnung verlassen “und auf die Strasse gehen. Noch führen sie ein gering geschätztes Leben, in Schachteln voller Lieblingsgegenständen, in versteckten Liebesbriefen, in verworfenen Romanfragmenten, in traurigen Briefmarkensammlungen, […] überwintern in Plattensammlungen. Sie werden nervös. […] Sie wollen raus, in die Stadt. Sie wollen andere Wünsche treffen, sich streiten, produktiv werden, auf der Strasse tanzen (…). Die Wünsche werden die Wohnung verlassen und dem Reich der Langeweile, der Verwaltung des Elends, ein Ende bereiten.”(14)
Margrit Czenkis Film, “Park Fiction – die Wünsche werden die Wohnung verlassen und auf die Strasse gehen”, aus dem dieses Zitat stammt, beschreibt diesen Schritt in die Öffentlichkeit und fordert die AnwohnerInnen auf, ihre Wünsche so zu äußern, dass sie Verwendung finden können im “öffentlichen Planungsprozess”, der zur Verwirklichung des Parkes beiträgt.
Im Ergebnis ist Park Fiction also ein Konglomerat aus den verschiedensten Anliegen der BewohnerInnen an der Elbseite von St. Pauli. Die Künstler nehmen ihre Aufgabe als Organisatoren und Kommunikationsverstärker war, geben aber keine Gestaltung oder Ästhetik vor.
Ein Kernpunkt während der Planungszeit war der “Planungscontainer”, in dem eine Anlaufstelle eingerichtet wurde, um mit den Bürgern Kontakt aufzunehmen und sie vom “Stadtkonsumenten” zum “Stadtproduzenten” zu emanzipieren und damit einen transparenten Planungsprozess zu schaffen. Hierzu war verschiedenstes Material in dem Container vorhanden, von Bastelmaterial, über ein Knetbüro, eine Bibliothek zu Park- und Stadtplanungsthemen, bis hin zu einer Telefonhotline, die nächtliche Gedankenblitze aufzeichnete. Die “kollektive Wunschproduktion” setzt den gesellschaftlichen Reichtum an Kreativität ein. Der Wunsch nach selbstbestimmtem Leben, der in Hamburg eine lange Tradition hat (Bambule, Hafenstrasse, etc.) wird weitergedacht und spezifisch umgesetzt. Der/die Nachbar/in von gegenüber wird zum Gestalter und die KünstlerInnen beschränken sich auf die Ausführung des “Corporate Designs” der Flyer, der Kleidung der Mitarbeiter, des Containers. Die entwickelte “Corporate Identity” bezeichnet Christoph Schäfer, einer der sechs mitarbeitenden KünstlerInnen, in einem Interview auch als eine Reaktion auf das “Corporate Design” von Großkonzernen, um das Projekt ironisch mit diesen in Beziehung zu setzen.

“Park Fiction ist Kunst im öffentlichen Raum als praktische Kritik an Stadtplanung, als Ausdruck und Mittel staatlicher Macht und wirtschaftlicher Interessen aus einer BenutzerInnenperspektive heraus.”(15)
Es ist ein Projekt, in dem nicht Künstler die Vorherrschaft zur Gestaltung von öffentlichen Plätzen haben, sondern der gebildete Konsens zwischen den verschiedenen Parteien. Insofern ist die Frage auch berechtigt, ob es sich hierbei überhaupt noch um Kunst handelt. Für Christoph Schäfer ist der Bergriff der “kollektiven Wunschproduktion” wichtiger als der der Kunst. Trotzdem möchte er es nicht auseinander rechnen, da all die bespielten Bereiche Politik und Kunst in sich bergen. “[…] bei Park Fiction war zum Beispiel der Pudelclub miteingebunden, also die Hamburger Musiksubkultur, aber auch Leute, die Werbung machen, KünstlerInnen aus dem Viertel und soziale Einrichtungen. Das Zusammenspiel hat hier extrem gut funktioniert. Wir hätten das Projekt sonst nicht durchgekriegt, aber so konnten wir immer auf andere Terrains ausweichen, da wir viel mehr Felder zur Verfügung hatten, auf denen wir politisch und ästhetisch arbeiten konnten.”(16)
Bei diesem Projekt ist es dennoch so, dass die Initiative nicht von den KünstlerInnen ausging. Die KünstlerInnen stießen zu der Initiative und bauten auf die bereits existierende basisdemokratisch -organisierte politische Ebene eine zweite künstlerische auf und trugen so zu einer breiteren Öffentlichkeit bei. Als interventionistisch kann man diese Kunstpraxis mit Sicherheit beschreiben, dennoch wehren sich die Park Fiction KünstlerInnen gegen eine Einordnung zu partizipatorischen Projekten, “weil der Begriff einerseits ungenau ist und im unklaren lässt, wer auf welcher Ebene woran teilnimmt. […] Dennoch ist mir die Frage sehr wichtig: Denn die Frage der Partizipation wird allein aus dem Grund nicht aus der Kunst verschwinden, weil der Kapitalismus beginnt, unter einem veränderten Paradigma zu funktionieren – nämlich dem der totalen Partizipation. […] Das neoliberale Versprechen besteht ja gerade darin, dass angeblich jeder die Chance hat, aus seiner Subjektivität ein Geschäft zu machen. […] Partizipationskunstwerke scheinen dazu da zu sein, die allgemeine Untätigkeit und Passivität aufzunehmen und als leere Handlung zu reproduzieren.”(17)
Versucht man Park Fiction über das “Betriebssystem” Kunst zu analysieren, stellt man fest, dass hier eher eine Annäherung an Realpolitik stattfindet, als die Beschäftigung mit dem System der Kunst. Es gibt keinen Selbstbezug, zumindest wird er verleugnet. Park Fiction auf der Documenta 11 zu sehen, war aus diesem Grund auch eigenartig. Hier wurde etwas als Kunst präsentiert, was in der Ausführung nicht an Kunst erinnert. Nichts desto trotz, wurde es partizipatorisch dargestellt. Es gab eine große Bibliothek zu sehen, sowie verschiedene Arbeitstische, an denen die Besucher den Werdegang des Projektes, was durch die Blockaden der offiziellen Stadtplanung immer noch nicht zu hundert Prozent verwirklicht ist, studieren konnten. Diese Art und Weise der Präsentation ist eindeutig partizipatorisch zu interpretieren, da die BesucherInnen aufgefordert wurden, selbst tätig zu werden, selbst die Bücher von Lefèbvre zu studieren, um sich eine Meinung über das Problem der Verstädterung bilden zu können. Den Kunstmarkt betreffend haben die KünstlerInnen durch die Documenta-Ausstellung einen großen Erfolg zu verzeichnen. Anhand der Ausstellung wir aber klar, was das Problem einer solchen Art von Kunst ist. Entweder man stellt derartige Projekte rein dokumentarisch dar oder man versucht, wie in diesem Fall, auch hier das Mitmachen anzuregen. Der Prozess des Mitmachens auf Ausstellungsebene ist jedoch schwierig, wie Christoph Schäfer auch immer wieder bemerkt. Für die Documenta 11 gingen sie einen Kompromiss ein,
der sich wiederfindet zwischen Ästhetisierung eines Fragenkataloges und Handeln. Die Aufbereitung des Projektverlaufs als Pool für die Documenta Besucher fand nur schwer die Entsprechung des Projektes an Ort und Stelle.

Trotzdem ist Park Fiction ein Projekt, das Hoffnung machen kann auf eine Auflösung der gegebenen politischen Größen. Das Spiel auf den verschiedenen Ebenen hat verschiedene Sprachen entwickelt, die da zu verorten sind, wo der Park entsteht.